Tout feu, tout flamme. Pauline Kael et le cinéma

Passionnel, explosif, engagé. Ainsi peut-on qualifier le rapport de Pauline Kael au cinéma. La preuve avec ces deux volumes de chroniques sur le septième art américain et européen. Une somme critique mordante, fustigeant l’intellectualisme compassé. Ou l’anti-Cahiers du cinéma.

Son nom ne dira rien au public hexagonal. Mais aux États-Unis, Pauline Kael (1919-2001) est connue pour avoir été l’une des figures de proue de la critique cinématographique, exerçant ses talents dans Vogue, Mademoiselle, Film Quaterly ou encore Sight & Sound, avant de tenir une rubrique incontournable au New Yorker, de 1967 à 1991.

Reconnaissable à ses attaques frontales qui n’avaient d’égal que ses louanges dithyrambiques, elle fut une critique intransigeante comme en témoignent ces deux recueils, Chroniques américaines et Chroniques européennes, couvrant le cinéma de part et d’autre le l’Atlantique sur près de trente ans. On y trouve tout entières l’intelligence et l’écriture au scalpel de la « spectatrice agitée », selon l’expression de Gilles Jacob, sollicité pour la préface.

Car, dans les salles obscures, Pauline Kael ne tenait pas en place et faisait profiter les autres de ses réactions enflammées. De même, dans ses textes, si vivants, elle exprimait haut et fort les impressions que telle ou telle œuvre lui avait laissé. Jamais elle n’a cédé à la facilité ou ne s’est réfugiée dans la tiédeur des propos largement partagés, qui n’est que le paravent du conformisme, du compromis et du politiquement correct. N’ayant de cesse d’exercer son jugement librement, elle était capable de déconstruire le succès présupposé d’un film en analysant point par point ses faiblesses, comme de s’enthousiasmer pour certains cinéastes – défendant par exemple les jeunes Scorsese, De Palma et Coppola – voire de les porter aux nues, à l’instar de Godard, « le seul réalisateur à maintenir en vie le septième art ». Aveuglée, Pauline Kael ? En un sens, si l’on pense que la création artistique doit toucher au cœur pour avoir quelque valeur. Pourtant, elle fit son métier avec autant d’énergie de que de tendresse, autant de conviction que d’interrogations. Chez elle, pas de jugement hâtif, pas de réponse toute faite ou définitive. Au contraire, ses Chroniques offrent luxe de détails et d’arguments qui donnent à voir, entendre, comprendre le contexte d’une époque et son reflet au cinéma, en l’occurrence la Nouvelle Vague française et italienne des années 1960 et le Nouvel Hollywood des années 1970.

Il ne faut pas s’imaginer y lire une critique élitiste à la façon des Cahiers du cinéma. Entre la bible des cinéphiles et Pauline Kael, la différence se joue non pas au niveau de l’érudition – solide – mais du ton. L’Américaine n’hésite pas à déboulonner les statues, à dézinguer les icônes, à asséner des coups violents, même aux cinéastes les plus établis. Elle sort des phrases fulgurantes. On voudrait les citer toutes – elles sont si nombreuses. Au hasard : la Dolce Vita est réduite à « une sorte de Ben Hur en à peine plus intelligent ». Dans son article sur Bande à part : « Godard est le Scott Fitzgerald du monde du cinéma, et les films sont pour les années 1960 une synthèse de ce qu’était l’art pour la génération 1914-1918 : rébellion, romantisme échevelé, un nouveau style de vie. » Ou encore : « A voir ces films, on pourrait se dire que la détresse morale est la dernière trouvaille des grands couturiers », écrit-elle à propos de l’Année dernière à Marienbad et de la Dolce Vita. Plus loin, sur Bergman, devenu au fil du temps à ses yeux un philosophe rasant de second ordre : « ses films sont devenus tellement intimes que l’on commençait à se demander où il voulait en venir en nous livrant cette masse non résolue d’angoisse, de culpabilité et de peur. » Remarque en guise de préambule pour reconnaître le mérite de la Honte, film « sans surprise » (un compliment), écrit pour une civilisation qui semble déjà perdue, histoire d’une guerre qui a le caractère d’un rêve : « Bergman nous a mis à la place des Vietnamiens et de tous ces peuples occupés que nous avons vu subir interrogatoires et punitions, terrorisés au point de ne plus savoir faire la différence entre ami et ennemi, extermination et libération. »

Au-delà du plaisir que procure cette écriture enlevée et précise qui fait le sel de ces deux volumes, se dessine la définition du cinéma tel que l’entend Pauline Kael. Ou ce qu’il n’est pas. Il en va ainsi de tous ces films qui se dérobent et surnagent dans les eaux troubles de l’abstraction, de tous ces films lisses derrières des sujets lourds, qu’elle juge exportables et surestimés. Kael n’en finit pas de dénoncer l’écueil du « négativisme narcissique » de certains films qui bluffent le public sous des airs de modernité avant-gardiste. Elle désigne par là les thèmes de la destruction et de la mort, du nihilisme et de la déshumanisation, de l’échec de la communication et du vide, thèmes utilisés non pas à des fins politiques (que soutiendrait un message clair) mais à des fins purement esthétiques (sans réel fond derrière). Sont visés les cinéastes qui masquent la banalité de leur propos en l’obscurcissant, en confondant confusion et profondeur. L’œuvre d’art pour Pauline Kael doit livrer la vision de l’artiste. Elle déteste que ce dernier fasse faux bond au spectateur en le laissant trouver seul les clés de son film. Cela, note-t-elle, ne fait qu’entretenir un malentendu sur l’art selon lequel celui-ci devrait être incompréhensible :  « le dernier jeu chez les intellectuels est de deviser sans fin sur les interprétations de ces films. Si tout ceci n’est qu’un rêve, alors c’est un cauchemar. »

À ce jeu-là de devinette, le cinéaste qui excelle est Antonioni. Ne comprenant pas quelle est son intention, Pauline Kael s’en donne à cœur joie dans les piques assassines. La Notte ? Un défilé de personnages « postanalytiques » :

« Ils ont tout fait, ils sont allés à Moscou, et partout ailleurs, ne sont plus que cendres et poussière, et ont perdu foi, conviction et espoir. C’est facile de dire : « Ils sont désenchantés, donc ils existent. » Mais, à moins de connaître les raisons de leur désenchantement, celui-ci, privé de sens, n’est qu’une pose. Et c’est exactement ce qu’est le désenchantement dans ce film : une pose. Les personnages sont des intellectuels en carton-pâte, rejoignant la vision bourgeoise de la stérilité artistique. »

« L’aube d’Antonioni n’est pas l’aube des gens qui sortent d’une nuit blanche ; c’est la fin de la nuit précédente ; c’est la lumière blafarde dans laquelle vous vous voyez et savez qu’il n’y a pas un nouveau jour qui se lève – juste un somnambulisme qui n’en finit pas, et un dégoût de soi-même. »

L’Avventura se résume à un beau tableau léché mais sans intérêt :

« L’ennui des héros d’Antonioni est d’une décadence exquise ; ils évoluent dans un désert spirituel, affichant un désespoir à la mode. »

Kael n’est pas plus tendre envers le Désert rouge :

« J’ai trouvé que ce film constituait le parfait exemple du cinéma d’art et d’essai : un film devient du cinéma quand il est aussi ennuyeux que les pires conférences, concerts, ou ballets auxquels vous ayez jamais assisté ; c’est-à-dire lorsque cela devient un spectacle duquel vous ne pouvez pas vous permettre de partir avant la fin. »

Idem pour Blow-Up :

« Antonioni charge son atmosphère d’un tel symbolisme obscur et d’un sentiment d’importance si pesant que les spectateurs se servent du film comme dépotoir du rebut intellectuel. On nous sert des phrases toutes faites du genre : « la froide mort du cœur », « un érotisme glaçant dans sa désolation », et « un monde tellement saturé de stimuli synthétiques que les vrais sentiments sont étouffés », et cetera, car Antonioni inspire ce type de jargon. »

Elle s’étonne des effets de ce film sur le public et les critiques :

« Les gens me semblent terriblement prêts à  abandonner logique, perspective et humour pour subir la dernière pénitence à la mode ; à peine installés dans leur appartement de l’Upper East Side, les critiques new-yorkais écrivent comme s’ils s’apprêtaient à partir en retraite monacale le lendemain matin. »

Quant à Zabriskie Point, c’est :

« un désastre, mais, comme on peut l’imaginer, Antonioni ne crée pas de désastres ordinaires. En l’occurrence, on a affaire à une gigantesque ruine cinématographique en carton-pâte croulant. »

« On est embarrassé pour Antonioni non parce qu’il insulte l’Amérique – tout le monde le fait, on y est habitués –, mais parce qu’il insulte notre intelligence. »

« Zabriskie Point cible la jeunesse – c’est-à-dire les intérêts et les valeurs des fils et des filles rebelles de la bourgeoisie aisée – comme les vieux films de Hollywood visaient jadis les valeurs des classes moyennes ouvrières. […] La spécialité d’Antonioni a toujours été d’« exposer » la déshumanisation de façon déshumanisée ; il n’était jamais jusqu’alors tombé dans le piège qui consiste à tenter de montrer des êtres pleins d’énergie et de vitalité, et il n’a tout simplement pas le tempérament nécessaire. Les jeunes dans ce film ne communiquent pas plus que dans les personnages de ses films précédents dont le problème était censé être l’incapacité de communiquer. Quand ils étaient des zombies, on pouvait penser qu’il s’agissait d’un commentaire sur l’apathie des riches ou le désespoir des prolétaires, mais lorsque les jeunes militants sont les zombies, c’est le réalisateur qui passe pour désenchanté. […] Si l’on peut juger l’engagement d’un artiste et ses véritables convictions à l’aune de ce qu’il fait bien et de ce qu’il fait mal, on peut dire à l’évidence qu’Antonioni ne croit pas en la jeunesse « révolutionnaire » – il ne la comprend pas et elle l’ennuie –, mais il a un certain flair pour le mercantilisme pop et aime créer ses propres versions. »

Pauline Kael, on le voit, n’est pas à l’abri des jugements injustes. Sa subjectivité la tire souvent vers l’excès et parfois l’induit en erreur. Curieusement, son compatriote Kubrick se verra infligé le même traitement qu’Antonioni (sur Barry Lyndon : « Kubrick refuse de nous divertir, même de nous émouvoir, ce qui fait de ce film l’un des plus vains qu’il m’ait été donné de voir »). Côté français, elle éreinte Baisers volés de Truffaut (lui préférant Jules et Jim), un film « trop facilement plaisant », « négligé », « presque jetable », concluant, implacable : « en dire du mal serait presque excessif tant il est inexistant à force d’être inoffensif ». « Mineur » aussi, la Femme infidèle de Chabrol – mais « demander un peu plus de vie à ce genre de thriller tranquille et civilisé reviendrait à lui demander de trahir le genre lui-même ; la vie est soigneusement exclue de ce réseau d’artifice comme elle l’est de certains romans policiers » –, dont elle remarque qu’il faut, pour l’apprécier vraiment, « être un expert de la bourgeoisie », notant au passage l’odeur d’un « mélange de parfums de luxe » parmi les spectateurs. Rohmer est raffiné et « charmant », ce qui, dans son lexique, équivaut à léger, voire superficiel (« [sa] morgue et son insistance à ne rester qu’à la surface du désir sexuel sont prises à tort pour de l’intelligence »). Et Resnais ? « Purement décoratif ». On n’imagine pas compliment plus cruel sous la plume de Kael.

EXTRAIT

« Nous nous sentons libres de rire d’apprécier son humour anarchique – qui est souvent le plus drôle lorsqu’il est le plus cruel – parce que nous pouvons croire que l’on est en train de rire du fascisme et de la stupidité qui le nourrit. Mais, même si son travail est une série d’arguments contre la politique du Grand Inquisiteur, Buñuel partage avec lui la même vision de l’homme. Il attaque l’Eglise parce qu’elle pervertit et brime l’homme : la puissance qui tente de réprimer la sexualité, l’animalité, l’irrationalité, la « nature instinctive de l’être ». Il voir dans l’hypocrisie bourgeoise les ruses dont les hommes se servent pour nier la vérité de leurs désirs. Ses films font la satire de l’aveuglement du spirituel ; ses prétendus saints sont des idiots qui nient les besoins instinctifs non seulement chez les autres mais aussi en eux-mêmes. Le surréalisme est à la fois une croyance en l’irrationalité et le moyen d’en faire la démonstration. »

« Sainteté » (sur Luis Buñuel), 15 février 1969, in Chroniques européennes.

  • Pauline Kael, Chroniques américaines et Chroniques européennes, éd. Sonatine, 2010.
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