Les illuminations de Rembrandt

Rembrandt van Rijn (1606-1669), La Pièce aux cent florins, vers 1649.

Rembrandt appliqua à la peinture la célèbre formule de Rimbaud : « je travaille à me rendre Voyant ». C’est là la marque des artistes de son espèce, les génies, que de dépasser la surface du visible, transcender les apparences, bouleverser les codes référentiels de leur temps en en créant de nouveaux qui n’appartiennent qu’à eux et par lesquels on les identifie immédiatement. Rembrandt a su explorer d’autres voies dans l’histoire des images grâce à une forme de révélation qui ne s’accomplit que dans la rupture. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, parmi les caractéristiques associées au peintre hollandais du Siècle d’or, le clair-obscur – qu’il maîtrise d’une façon impressionnante et captivante – vient en premier à l’esprit. Quelque soit la technique employée (gravure, estampe, peinture, dessin), les recherches expressives de Rembrandt passent par des jeux de lumière, qui lui permettent de traduire le paroxysme du trouble de l’âme, la sincérité des sentiments.

Et quand il s’agit, en ce mitan du XVIIe siècle, de figurer des scènes sacrées, son désir sera de rivaliser avec les contemporains qu’il admire : Rubens au baroque resplendissant, le Caravage qui a préféré l’approche réaliste à l’art éthéré et maniériste. Jusqu’alors, le Christ était représenté sous une apparence tantôt hiératique, tantôt athlétique et héritée de l’Antiquité, toujours majestueuse et belle dans la souffrance (cette étrange « impassibilité », c’est-à-dire l’incapacité à souffrir…). Rembrandt, grand collectionneur, connaissait bien l’iconographie des Ecritures et, à partir de ses maîtres nordiques et italiens (Dürer, Schongauer, Lucas de Leyde, Mantegna, Goltzius, Van Der Weyden…), il prend le parti de s’émanciper des modèles traditionnels en mettant l’accent sur les émotions qu’il saisit, sans détails superflus, dans leur manifestation la plus intense. Mystère, sanctification, foi, scepticisme, incrédulité, indifférence, il figure toutes les attitudes face au divin. Et son Christ, qui passe de l’incarnation à l’immatérialité, qui surgit dans une lumière surnaturelle ou dans une pâleur fantomatique, au premier plan ou en retrait par l’effet d’un décentrement de la composition, le visage serein ou défiguré par la douleur, apparaît plus accessible, sous des traits plus humains.
1. Le Repas à Emmaüs, vers 1629.
2. Les Pèlerins d’Emmaüs ou le Souper à Emmaüs, 1648.

S’est-il pour cela inspiré d’un modèle vivant, trouvé dans le quartier juif d’Amsterdam ? Telle est l’hypothèse qui a servi de point de départ à l’exposition du Louvre, « Rembrandt et la figure du Christ » (21 avril-18 juillet 2011). Hypothèse fondée sur une note du poète Herman Frederick Waterloos, contemporain du peintre, au bas d’un exemplaire de l’estampe intitulée « la Pièce aux cent florins », et confirmée par une autre note lors d’un inventaire des collections de Rembrandt, en 1656, alors qu’il connaît la faillite. L’autre note fait également état d’une tête de Christ peinte « d’après  nature ». Mais l’énigme – qui demeure entière – ne réside peut-être pas tant dans le fait de savoir si le modèle qui posa pour la figure du Christ était bien Juif, que de comprendre pourquoi les grandes transformations picturales conçues par Rembrandt furent, comme dans le cas du Caravage, si peu poursuivies par ses élèves directs.

Rembrandt, Christ présenté au peuple, Ecce homo, 1655.

Lucas de Leyde (1494-1533), Ecce homo, 1510.

  • Rembrandt et la figure du Christ, catalogue d’exposition sous la direction de Lloyd DeWitt (PMA), Blaise Ducot (Louvre) et George S. Keyes (DIA), coédition Musée du Louvre Editions/Officina Libraria, 2011.
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