Mark Rothko sur son œuvre

« Mes tableaux peuvent avoir deux caractéristiques. Soit leur surface se dilate et s’ouvre dans toutes les directions, soit elle se contracte et se referme dans toutes les directions. Entre ces deux pôles, on trouve tout ce que j’ai à dire. »

« Chaque forme, chaque espace qui n’a pas la pulsion de la chair et des os, la vulnérabilité au plaisir et à la douleur n’est rien. Toute peinture qui ne témoigne pas du souffle de la vie ne m’intéresse pas. »

« A ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire que j’ai emprisonné la violence la plus absolue dans chaque centimètre carré de leur surface. »

« L’art recèle toujours des évocations de la condition de mortel. »

  • Citations de Mark Rothko (1903-1970), notées lors de la rétrospective sur son œuvre au musée d’Art moderne de Paris, en 1999.

Ce qui nous sépare de Zurbarán

Sainte Lucie, détail, 1636

Quatre siècles, autant dire une éternité, nous tiennent à distance de Francisco de Zurbarán (1598-1664), l’un des grands peintres du Siècle d’or espagnol. Au-delà de l’influence baroque et de l’empreinte du Caravage qui la caractérisent, son œuvre témoigne d’un mysticisme éclatant, d’une foi ardente mais à laquelle nous n’avons plus accès. Un fossé s’est creusé au rythme de la sécularisation de notre monde moderne entre les êtres qu’il peignait et l’interprétation que nous pouvons en faire aujourd’hui. Il n’est plus pensable de s’identifier ou de ressentir l’extase de ces martyrs crucifiés émergents d’un arrière-plan noyé dans la pénombre, de ces moines méditatifs en chasuble blanche ou brune, de ces saintes, à l’inverse, parées d’étoffes riches et colorées et qui portent sur des plateaux les restes de leur sacrifice : une paire d’yeux (sainte Lucie) ou de seins (sainte Agathe). C’était pourtant l’objectif premier de ces tableaux. Réalisés pendant la Contre-Réforme, en réaction à ce courant déstabilisant le socle du catholicisme, ils étaient censés instiller un sentiment de dévotion profond chez les fidèles.

Agnus Dei, vers 1635

Désormais ils sont devenus des objets de fascination chargés de silence. L’écrivain néerlandais Cees Nooteboom les admire. Cet homme du Nord a sillonné l’Espagne pour les contempler. Il les a évoqués dans son livre le Labyrinthe du pèlerin. Il y revient dans la préface d’une monographie consacrée au contemporain de Velázquez, qui lui échappe et lui échappera toujours. Il nous invite, écrit-il, à « un voyage dans le temps vers l’altérité absolue ». Certes, on peut se raccrocher aux « détails » que sont les magnifiques plis et drapés de tissus, que Zurbarán excelle à représenter, aux contrastes des tons, aux objets des natures mortes (« bodegone »), aux boucles du lainage de l’agneau de Dieu, si bien rendues qu’on a l’impression de les toucher. Mais la foi intérieure des saints ? Nooteboom n’arrive pas à la déchiffrer. Son impuissance, notre impuissance, est en fait une question de trop-plein. « Qu’ont-ils donc, ces visages que je ne puis traduire en mots ? Peut-être est-ce plutôt quelque chose qu’ils n’ont pas. Cette pensée me vient en considérant le portrait de Frère Jeronimo Perez (…). Son regard est direct. Il nous fixe, mais avec des yeux qui n’ont jamais vu la télévision ou l’internet. Sont-ce pour cela d’autres yeux que les nôtres ? On ne pourra naturellement jamais le prouver, mais l’homme qui les a peints avait les mêmes yeux. Jusqu’à quel point ces choses-là sont-elles essentielles ? L’absence d’automobiles, d’avions, face à l’omniprésence, dans leur monde, de Dieu. » Faites l’expérience, ouvrez ce livre à n’importe quelle page et regardez l’indescriptible. Touchez ses saints que vous ne savez plus voir !

Saint François méditant, 1639

  • Zurbarán, Œuvres choisies 1625-1664, introduction de Cees Nooteboom, éd. Hazan, 2011.

Les illuminations de Rembrandt

Rembrandt van Rijn (1606-1669), La Pièce aux cent florins, vers 1649.

Rembrandt appliqua à la peinture la célèbre formule de Rimbaud : « je travaille à me rendre Voyant ». C’est là la marque des artistes de son espèce, les génies, que de dépasser la surface du visible, transcender les apparences, bouleverser les codes référentiels de leur temps en en créant de nouveaux qui n’appartiennent qu’à eux et par lesquels on les identifie immédiatement. Rembrandt a su explorer d’autres voies dans l’histoire des images grâce à une forme de révélation qui ne s’accomplit que dans la rupture. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, parmi les caractéristiques associées au peintre hollandais du Siècle d’or, le clair-obscur – qu’il maîtrise d’une façon impressionnante et captivante – vient en premier à l’esprit. Quelque soit la technique employée (gravure, estampe, peinture, dessin), les recherches expressives de Rembrandt passent par des jeux de lumière, qui lui permettent de traduire le paroxysme du trouble de l’âme, la sincérité des sentiments.

Et quand il s’agit, en ce mitan du XVIIe siècle, de figurer des scènes sacrées, son désir sera de rivaliser avec les contemporains qu’il admire : Rubens au baroque resplendissant, le Caravage qui a préféré l’approche réaliste à l’art éthéré et maniériste. Jusqu’alors, le Christ était représenté sous une apparence tantôt hiératique, tantôt athlétique et héritée de l’Antiquité, toujours majestueuse et belle dans la souffrance (cette étrange « impassibilité », c’est-à-dire l’incapacité à souffrir…). Rembrandt, grand collectionneur, connaissait bien l’iconographie des Ecritures et, à partir de ses maîtres nordiques et italiens (Dürer, Schongauer, Lucas de Leyde, Mantegna, Goltzius, Van Der Weyden…), il prend le parti de s’émanciper des modèles traditionnels en mettant l’accent sur les émotions qu’il saisit, sans détails superflus, dans leur manifestation la plus intense. Mystère, sanctification, foi, scepticisme, incrédulité, indifférence, il figure toutes les attitudes face au divin. Et son Christ, qui passe de l’incarnation à l’immatérialité, qui surgit dans une lumière surnaturelle ou dans une pâleur fantomatique, au premier plan ou en retrait par l’effet d’un décentrement de la composition, le visage serein ou défiguré par la douleur, apparaît plus accessible, sous des traits plus humains.
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Aux origines de l’art fantastique

Peinture, littérature, philosophie…
Le magnifique livre de Werner Hofmann embrasse dix siècles de création et de pensée pour saisir la spécificité de
l’art fantastique.

A contempler les très belles images de l’Art fantastique, on risque de négliger les textes. Ce serait dommage. D’autant que le travail de Werner Hofmann offre un remarquable effort de synthèse, émerveille par son érudition et fascine par son sujet sur lequel bien des historiens et écrivains ont déjà écrit. Qu’est-ce qui définit l’essence de l’art fantastique? Simple à formuler, la question suscite néanmoins des réponses multiples. Loin de s’en tenir à la dialectique qui oppose depuis toujours deux visions du monde, l’une ordonnée et rassurante, l’autre chaotique et inquiétante, Werner Hofmann analyse ce concept mouvant sur une période de dix siècles, du Haut Moyen Âge à l’époque contemporaine.

Comme point de départ à sa réflexion, le spécialiste du romantisme et de la caricature s’appuie sur deux lettrines du XIIe siècle représentant deux moines en train d’abattre un arbre. La première, un « I », par sa géométrie verticale, montre les personnages sur le même plan : c’est l’incarnation de la mimésis, de l’ordre, de l’objectivité, de la raison. La seconde, un « Q », impose une déformation visuelle car les moines n’apparaissent plus sur le même plan : Hofmann y voit l’irruption des premiers signes de la métamorphose du réel, le produit de l’imagination. C’est le fantastique, « un instrument de contradiction qui permet de s’affranchir des déterminations et des limites de la rationalité, c’est l’esprit hérétique, l’esprit de perception du monde comme labyrinthe et comme énigme ».

Ce principe ouvre la porte à une impressionnante lignée d’artistes (Bosch, Boticelli, Brueghel, Dürer, Arcimboldo, Piranese, Goya, Füssli, Blake, Callot, Odilon Redon, Kubin, Dali, Magritte, Ernst, Picabia…), d’œuvres et de motifs (grotesques, antimondes, abîmes, perspectives détournées, fantaisies macabres, débordements maniéristes ou surréalistes). La qualité de Werner Hofmann est d’établir des passerelles – parfois surprenantes – entre les artistes en quête d’une réalité autre. La partie la plus intéressante de son ouvrage demeure celle traitant du XIXe siècle en Europe. A côté, le XXe siècle semble un peu expédié et moins convainquant. Il n’en reste pas moins que ce livre ambitieux est précieux à tous les sens du terme et que ceux qui n’y verraient qu’un ornement de table basse auraient bien tort de ne pas l’ouvrir. Lire la suite

« L’oscure clarté qui tombe des étoiles » (sur l’étrange Odilon Redon)

Cette citation de Corneille se prête si bien aux « noirs » du peintre Odilon Redon, qui, à contre-courant de l’impressionnisme, s’est adonné aux gravures et lithographies pendant une quinzaine d’années avant d’opérer sa révolution copernicienne avec l’explosion des couleurs et la technique du pastel. C’est pourtant le fusain qui a donné corps aux visions oniriques les plus troublantes de l’artiste et ouvert la voie à la seconde « période » de son œuvre, éclatant d’une sérénité spirituelle retrouvée. A travers le fusain, « cette matière quelconque qui n’a aucune beauté en soi », le précurseur de l’exploration de l’inconscient et du surréalisme recherchait le clair-obscur et l’invisible, dans le sillage de ses aînés Rembrandt et de Vinci. Une démarche tâtonnante, mystérieuse, où monstres, chimères, cyclopes, têtes coupées, anges déchus et surtout l’œil omniprésent font songer à ces mots d’un autre poète, Baudelaire, dont il « illustra » (ou plutôt interpréta) les Fleurs du mal :

« Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit comme les discordances aux oreilles blasées », Charles Baudelaire, Fusées.

Le songe d’une nuit illuminée

A quoi rêvent les artistes ? Cette question qui en contient mille autres a poussé Antonio Tabucchi à imaginer ce qui pouvait habiter les nuits de Villon, Rabelais, Ovide, Tchekhov, Pessoa, Maïakovski, Goya… La liste est longue. Exercice d’un genre particulier, à la fois hommage et possible clé d’interprétation d’un destin, dont on ne sait au fond s’il ne renseigne pas davantage sur son auteur que sur ceux dont il sonde les improbables songes. En guise d’introduction, l’écrivain italien, modeste, prévient : ce ne sont là « que de pauvres suppositions, de pâles illusions, d’improbables prothèses », mêlant bribes biographiques, fantasmes rétrospectifs et aspects de la création des artistes convoqués. Que fait par exemple le Caravage sous la plume spéculative de Tabucchi ? Dépeint dans les bras d’une prostituée qui ronfle, il dort. Ce n’est pas encore le peintre de renom qu’on connaît, mais un joueur attablé dans une taverne (semblable à ceux qu’il a peints à ses débuts), et qui voit en songe le Christ, le doigt pointé sur lui, avec des exigences de marchand de tableaux.

Le Caravage, "Les Tricheurs" (détail), v. 1594-1595, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

« Lorsque Dieu le visita, il était en train de blasphémer le nom du Christ, et il riait. »

  • Antonio Tabucchi, Rêves de rêves, Gallimard, Folio, 2007.

Trois Grâces et deux saphirs

Lucas Cranach, dit "l’Ancien", "Les Trois Grâces", 1531. Afin d'acquérir ce tableau mis en vente par son propriétaire pour quatre millions d'euros, le musée du Louvre lance un appel au mécénat individuel, à grand renfort de communication. Il s'agit de récolter un million d’euros. Jamais exposé au public, cette œuvre est demeurée au sein de collections privées depuis sa création au XVIe siècle.

Le prix de l’art. D’un côté les Trois Grâces de Lucas Cranach, tableau de la Renaissance, que le musée du Louvre cherche à acquérir en faisant appel à la générosité des Français, après avoir rassemblé le tiers du montant de sa mise en vente (4 millions). Un site a été mis en place pour l’occasion. On y découvre que l’identité de ces trois femmes nues, parées de bijoux, demeure mystérieuse : « S’agit-il des Trois Grâces comme le suggère le titre du tableau, ou – comme certains spécialistes le pensent – d’une représentation allégorique de la Charité, de l’Amitié et de la Fidélité, ces vertus théologales défendues par l’Église ? »

De l’autre, la nouvelle « Les deux saphirs » extraite des Récits oubliés d’Elsa Morante. En deux pages à peine, on y suit une femme riche qui s’offre une éblouissante paire de boucle d’oreille avant de monter dans un bus. Là, elle voit une mère et son enfant aux yeux malades, échos troublants des deux saphirs qu’elle vient d’acheter. Prise de compassion devant ce spectacle, elle pourrait leur donner de l’argent pour épargner à l’enfant la cécité qui le menace. Mais… ce serait sans compter sur le talent d’Elsa Morante pour gratter le vernis des apparences et sonder la nature humaine. Elle décrit à merveille la fragilité des bons sentiments qui fondent à la vitesse de l’éclair, contrairement à d’autres tels que la convoitise, l’assouvissement d’un goût de luxe, l’égoïsme, l’indifférence.

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