Annie Ernaux : « J’écris pour que nous n’ayons pas existé pour rien »

Dans le cadre de son cycle de rencontres avec des écrivains français et étrangers, « Ecrire, écrire, pourquoi ? », le Centre Pompidou invitait hier soir Annie Ernaux à commenter son processus de création littéraire.

  

Annie Ernaux en 2008 (photo Telerama)

  

« Aller jusqu’au bout »

Rédigés avec une précision extrême qui tend vers l’exactitude, voire l’impudeur quand celle-ci explore des territoires cachés, les livres d’Annie Ernaux pourraient n’être que des comptes rendus scrupuleux du réel. Des rapports cliniques qui nous tiendraient à l’écart et nous laisseraient indifférents. Ils sont pourtant tout le contraire. Ecrits à hauteur d’homme, ils parviennent à toucher une part universelle en chacun de nous. Car en racontant sa vie, Annie Ernaux raconte aussi celle des autres. 


Ainsi dans son dernier livre, Les Années (2008), elle inventait une forme inédite d’autobiographie, à la fois impersonnelle et collective. Contre toute attente, elle prenait la parole à la troisième personne (la plus anonyme qui soit : le « on ») et à l’imparfait, pour donner forme à un album souvenir couvrant toute la seconde moitié du 20^e siècle. Elle regardait le passage du temps à travers des photos d’elle à différentes étapes clés de sa vie. Un dispositif littéraire pour se mettre à distance et trouver la forme adaptée au sujet. Un truchement indispensable pour ne pas se perdre dans la confusion des sentiments, des affects, du vague. Pour ne pas tomber dans le registre de la confession.
Rien n’est plus étranger à Annie Ernaux que l’imprécision ou la sensiblerie. Elle s’est toujours bien plus fié à son journal intime qu’à sa mémoire infidèle. Elle a toujours privilégié les preuves ou pièces à conviction, tout comme elle s’est toujours tenue du côté de l’objectivité, gommant tout effet pathétique :

« Je ne cherche jamais à faire pleurer. Je ne suis pas du tout dans la recherche de l’émotion, mais j’écris à partir d’une émotion fortement ressentie. »

 Que ce soit son père (La Place), sa mère (Une femme), une histoire d’amour (Passion simple), un avortement (L’Evénement), son cancer (L’usage de la photo), elle écrit essentiellement sur des événements intimes. Et le plus souvent douloureux. Ses thèmes abordent des choses indépassables comme dirait la psychanalyse, enfouies, condensées, compactes, et qu’il lui faut impérativement mettre au jour.

Qu’elle poursuive son investigation familiale ou sa celle de sa propre vie, Annie Ernaux construit une œuvre singulière, sans superflu, à la croisée du travail d’un entomologiste et d’un photoreporter. Ses textes fouillent le personnel et le social dans un même mouvement. Elle les qualifient d’ « auto-socio-biographiques ».

Fascinée par les traces matérielles, le temps qui passe, elle capte la vie sur papier au prix d’une grande exigence.

« Ecrire, c’est rechercher le réel parce que le réel n’est pas donné d’emblée. »

Le réel, comme la forme, n’est pas immédiatement accessible et traduisible par les mots. Son processus d’écriture est un cheminement long et incertain, mais qui finit s’imposer de lui-même.

« Aller jusqu’au bout des choses, en faire sortir des mots, quel que soit le danger. J’accepte d’aller dans le noir et de terminer le livre. »

 

Du sentiment de culpabilité à l’acte politique

Au départ de chacun de ses livres, préexiste un sentiment de culpabilité très fort. Celui, par exemple, de n’avoir rien fait dans sa vie. D’où son désir de « rendre compte par l’écriture de son existence ». Et de tendre un miroir aux autres pour qu’ils s’y reconnaissent.

Par principe, par éthique, elle refuse de prendre la posture surplombante de l’écrivain. A ce titre, son procédé narratif suit une trajectoire passionnante. En commençant à écrire, elle utilisait la première personne comme celle d’un roman autobiographique, le « je » renvoyant à un personnage. A partir de La Femme gelée (1981), son « je » renvoie à l’auteure elle-même, en une espèce d’autofiction avant l’heure. Mais c’est La Place qui marque un tournant radical dans son écriture, quand elle décide de se détourner de la prose romanesque et de tout paravent fictionnel. Cette conviction résonne comme la seule façon de sauver les choses de la disparition avec honnêteté.

« Pour La Place, seule la vérité était digne de mon père et le roman aurait été une trahison de mon père ».

Encore une fois, la matérialité reste la priorité.

« Plus on est concis, plus les mots deviennent comme des choses, des pierres qu’on pose les unes à côté des autres. Et le livre devient quelque chose de plus, à la fois le réel et quelque chose qui nous atteint dans la vie. »

Sans être engagée, Annie Ernaux envisage son écriture comme un acte politique.

« L’écriture est un acte politique. Je ne crois pas du tout que ça soit une activité anodine. On ne peut pas penser écrire et que ça n’ait pas de retentissement sur l’inconscient et le conscient des gens. »

Bien que la politique ne soit pas un sujet pris comme tel, elle l’aborde sous deux angles : la place sociale de l’individu – idée omniprésente chez elle – et la femme. Lectrice de Bourdieu, elle s’est mise à écrire en pensant à la « trahison » sociale et familiale qu’elle a éprouvée en quittant son milieu d’origine – l’épicerie d’Yvetot tenue par son père – d’abord pour ses études, puis en devenant enseignante et écrivain. Passant du monde des « dominés » à celui des « dominants » via le verbe et le savoir, elle s’est toujours sentie coupable. De même, elle s’est toujours sentie mal à l’aise d’appartenir au deuxième sexe, avec tous les préjugés que cette notion comporte. Elle a essayé de se libérer de ce sentiment par les mots. Et y a réussi, en femme libre et lucide. En écrivain qui écrit « pour que nous n’ayons pas vécu pour rien ».

Alors, s’il vous plaît, chers critiques, libraires, lecteurs, ne lui parlez surtout pas de littérature féminine, formule qu’elle exècre au plus haut point et dont elle dénonce la violence et l’idiotie. C’est vrai ça, a-t-on jamais parlé d’écriture masculine ?

Repères
Née en 1940, Annie Ernaux a grandi à Yvetot en Normandie où ses parents tenaient un café-épicerie. Agrégée de lettres, elle devient enseignante. Ses premiers romans (Les Armoires vides, Ce qu’ils disent ou rien, La Femme gelée), écrits à la première personne, racontent, e ses expériences d’enfant, d’adolescente, de jeune femme, marquées par le clivage entre le milieu social modeste et populaire de ses parents et l’environnement bourgeois de ses études. A partir de La Place, elle renonce à tout recours à la fiction pour relater des événements intimes.

Bibliographie
Aux Éditions Gallimard, repris en poche Folio :

• Les Armoires vides (1974)
• Ce qu’ils disent ou rien (1977)
• La Femme gelée (1981)
• La Place (1983)
• Une femme (1988)
• Passion simple (1991)
• Journal du dehors (1993)
• La Honte (1997, Folio 1997)
• Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997)
• La Vie extérieure : 1993-1999 (2000)
• L’Événement (2000)
• Se perdre (2001)
• L’Occupation (2002)
• L’Usage de la photo, avec Marc Marie (2005)
• Les Années (2008)

 

Ecrire, écrire, pourquoi ?
Annie Ernaux, entretien avec Raphaëlle Rérolle, journaliste, rédactrice en chef adjointe du Monde des livres – Centre Pompidou – Lundi 8 février 2010

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L’affaire « Jan Karski » : les raisons de la polémique

Retour sur le duel Haenel-Lanzmann autour du roman Jan Karski.    

Le vif débat, par presse interposée, entre l’auteur de Jan Karski et le réalisateur de Shoah met en jeu la question du rapport conflictuel qu’entretiennent la fiction et la vérité historique. En mélangeant les deux, Yannick Haenel est-il allé trop loin ?  

    

Rappel des faits    

En littérature, il existe des sujets très brûlants, à manier avec le plus grand discernement. La Shoah en est un. Le rapport de la fiction à l’histoire en est un autre. Quand les deux sont associés, le débat semble inévitable. Rappelez-vous Les Bienveillantes de Johnatan Littell (prix Goncourt 2007 et Grand Prix du Roman de l’Académie Française), qui racontait les mémoires imaginaires l’Obersturmführer Dr Aue : une plongée en apnée dans la perversité d’un homme monstrueux et ordinaire. La polémique n’avait pas tardé, attisant les passions entre partisans criant au génie et détracteurs jetant l’opprobre sur Littell. Déjà Claude Lanzmann, exaspéré, avait élevé la voix pour dénoncer sa « psychologie envahissante ».  

Cette fois-ci, il s’en prend au livre de Yannick Haenel, Jan Karski, pourtant encensé par la critique (Prix Interallié) et le public  (Prix du roman Fnac).  Il est vrai que ce livre avait de quoi susciter l’adhésion et les louanges : son protagoniste n’est pas un bourreau mais un « juste parmi les nations », émissaire envoyé par deux leaders juifs de la résistance polonaise, à Londres en 1942, et à Washington en 1943, pour prévenir les Alliés du sort des Juifs d’Europe. Difficile de ne pas éprouver de l’empathie pour ce héros malgré lui, terrassé par ce qu’il a vu dans le ghetto de Varsovie et tourmenté à vie parce qu’il n’a pas été entendu. Sujet fédérateur donc. A priori.  

Ce n’est que six mois après sa parution que Lanzmann a choisi de sortir de son silence. A l’occasion de la journée internationale de la Shoah et du 65e anniversaire de la libération du camp d’Auschwitz, il a lancé une première pique sur Arte qui diffusait son film Shoah. Quelques jours plus tard, il est reparti à l’attaque avec une deuxième charge, très virulente et détaillée, dans l’hebdomadaire Marianne (voir ici). C’est peu dire qu’il a été bien plus « bienveillant » envers Les Bienveillantes, dont il a par ailleurs reconnu le « travail objectif » quant à la mise en scène des Einsatzgruppen (1), qu’il ne l’a été à l’égard de Yannick Haenel qu’il accuse d’avoir écrit un « faux roman », un texte « obscène » et « malhonnête » !  

« Yannick Haenel est sans doute trop jeune pour savoir que le plus grand des hommes peut avoir plusieurs visages, être double ou triple ou plus encore et son Karski inventé est tristement linéaire, emphatique donc, et finalement faux de part en part. les scènes qu’il imagine, les paroles et pensées qu’il prête à des personnages historiques réels et à Karski lui-même sont si éloignées de toute vérité – il suffit de comparer le récit de Karski à toutes ses élucubrations – qu’on reste stupéfait devant un tel culot idéologique, une telle désinvolture, une telle faiblesse d’intelligence. »  

Le verdict est cinglant ; Lanzmann n’a pas l’habitude de mâcher ses mots et ne pardonne rien à Haenel. Une fois de plus, il épingle ce qu’il juge contraire à la vérité dans une œuvre artistique s’emparant de la Shoah, sujet qui le touche au plus près. Ses critiques portent sur deux points : la mise en fiction d’un personnage historique et le dispositif littéraire utilisé par l’écrivain. Autrement dit, le fond et la forme.  

Haenel n’a pas tardé à répliquer, invoquant le « nécessaire recours à la fiction » :  

« Le recours à la fiction n’est pas seulement un droit ; il est ici nécessaire parce qu’on ne sait quasiment rien de la vie de Karski après 1945, sinon qu’il se tait pendant trente-cinq ans. Les historiens sont impuissants face au silence : redonner vie à Karski implique donc une approche intuitive. Contrairement à ce tribunal de l’Histoire d’où parle Lanzmann, la littérature est un espace libre où la « vérité » n’existe pas, où les incertitudes, les ambiguïtés, les métamorphoses tissent un univers dont le sens n’est jamais fermé. »   

Il ne prétend pas délivrer la vérité, mais se pose en artiste qui cherche sinon « la » vérité, une vérité ou des vérités. Face à l’énigme de Karski et de son silence pendant 35 ans, il juge qu’un écrivain peut éclairer le personnage autrement qu’un historien. Certes, la littérature l’a démontré de nombreuses fois.  

Quand la fiction se heurte au réel   

Cependant, là où les choses se compliquent, c’est lorsqu’on regarde plus attentivement le texte et son statut. Faut-il considérer Jan Karski comme un roman au sens strict du terme ? Pas si simple. Bien qu’Haenel ait pris soin de nous mettre en garde au début de son livre qu’il s’agit bel et bien d’une fiction, son procédé d’écriture ne fait rien pour éviter la confusion genres. Au contraire, il s’appuie entièrement sur une hybridation du documentaire et de l’imaginaire. Ce que n’ont pas manqué de saluer les critiques. Les historiens, de leur côté, se sont montrés plus réservés. En effet, le lecteur qui connaît mal le sujet – c’est d’ailleurs tout à l’honneur de Yannick Haenel d’avoir voulu évoquer la figure de Jan Karski (1914-2000), très méconnu en France – peut facilement s’y perdre et prendre le faux pour le vrai, ou l’inverse. Annette Wieviorka fut ainsi la première à contredire l’unanimisme de la presse, dans un article de la revue L’Histoire :  

« Yannick Haenel témoigne pour le témoin que fut le résistant polonais Jan Karski. Le romancier a-t-il tous les droits ? »   

Eternelle question que celle des droits de l’écrivain. Bien sûr que l’écrivain est libre de parler ce qu’il veut, et que la littérature, par essence, relève du mensonge, de l’invention ou du moins de l’interprétation. Il n’y a pas à revenir là-dessus. Seul compte la qualité du texte et souvent, sa qualité provient de son ambiguïté même, des interrogations qu’il soulève. Mais la question de Wieviorka va plus loin que ce présupposé admis, et concerne plutôt la façon dont Haenel met en scène « son » Jan Karski.
Il recourt pour cela à trois « artifices », correspondant aux trois parties du livre. Dans la première, il reprend les propos tenus par Karski dans le film de Claude Lanzmann, Shoah. Dans la seconde, il reprend le témoignage écrit par Karski lui-même dans son livre publié en 1944, Story of a Secret State (Mon témoignage devant le monde. Histoire d’un État secret). Enfin dans la troisième, il se glisse dans la peau de Karski et imagine ses pensées qu’il traduit sous forme d’un long monologue, une « fiction intuitive » selon lui. Son livre se situe à la lisière entre le roman et l’essai. C’est sans doute là son plus grand intérêt et sa plus grande faille, celle qui lui vaut les foudres d’une partie de la critique.  

Vieux loup contre jeune coq

Le duel Lanzmann-Haenel se joue en partie là-dessus. Passons sur les coups bas de l’un et de l’autre. Quand Lanzmann accuse Haenel de « plagiat » alors que ce dernier y voit un « hommage » rendu à Shoah. Quand Haenel pointe la « jalousie » de Lanzmann qui serait l’unique détenteur de la « vérité » sur la Shoah, ou son coup marketing, promotionnel (l’attaque de Lanzmann coïncidant avec la diffusion de son film et la signature d’un contrat avec Arte pour un documentaire sur Karski). Posons plutôt la seule question qui vaille au fond : qu’a voulu dire Yannick Haenel à travers Jan Karski ? 

Faire de Karski un héros de la résistance, c’est évident. Ce Polonais catholique, âgé de 25 ans en 1939, quand les Allemands et les Soviétiques envahissent son pays, apparaît comme un messager qui veut « réveiller la conscience du monde », et pousser les Alliés à se battre aussi au nom des Juifs d’Europe, pour les sauver. Il échoue et ne comprendra jamais pourquoi. Or, Haenel part de cette énigme pour construire son personnage à qui il prête des idées pour le moins discutables. Notamment celles sur la relativisation de l’antisémitisme des Polonais et, a contrario, l’entière culpabilité des Alliés qui se seraient ensuite dédouannés par le procès de Nuremberg assimilé à un simulacre :  

« Ce n’est pas la Pologne qui a abandonné les Juifs, ce sont les Alliés : incriminer la passivité des Polonais revient finalement à justifier celle des Alliés. »  

« Mais la culpabilité des nazis n’innocente pas l’Europe, elle n’innocente pas l’Amérique. Le procès de Nuremberg n’a pas seulement servi à prouver la culpabilité des nazis, il a eu lieu afin d’innocenter les Alliés. La culpabilité des Allemands a servi à fabriquer l’innocence des Alliés (…) »  

« Il n’y a pas eu de vainqueurs en 1945. Il n’y a eu que des complices et des menteurs. »   

L’entrevue entre Karski et Roosevelt, qu’il imagine en vieillard indifférent, faisant la sourde oreille, bâillant, mâchouillant et reluquant les jambes de sa secrétaire, peut aussi faire sourire ou mettre en colère :  

« Alors au bout d’une heure, je n’avais plus qu’une idée en tête : m’échapper. Face à Roosevelt, dans son bureau de la Maison-Blanche, je me posais la même question que dans le bureau de la Gestapo, lorsque je subissais la torture des SS : comment sortir d’ici. J’avais affronté la violence nazie, j’avais subi la violence des Soviétiques, et voici que, de manière inattendue, je faisais connaissance avec l’insidieuse violence américaine. Une violence moelleuse, faite de canapés, de soupières, de bâillements. Une violence qui vous exclut par la surdité, par l’organisation d’une surdité qui empêche tout affrontement. (…) j’ai pensé qu’à partir de maintenant, c’était ce canapé qui allait régner sur le monde, et qu’à la violence du totalitarisme allait se substituer cette violence-là, une violence diffuse, civilisée, une violence si propre qu’en toutes circonstances le beau nom de démocratie saurait la maquiller. »  

Aux yeux de Lanzmann, c’est une position idéologique intenable. Haenel met dans la bouche de Karski « des choses qu’il n’avait jamais pensées ni exprimées, qu’il ne pouvait pas avoir pensées, au prix d’un trucage de l’homme ».  

On voit bien que ces deux hommes ont deux visions opposées. Haenel prend le parti d’un antiaméricanisme anachronique (« il plaque sur le passé des idées dans l’air du temps » pour citer Annette Wieviorka). Il défend aveuglément la résistance polonaise alors que Lanzmann mettait le doigt sur la passivité et l’antisémitisme polonais. Dans la troisième partie de son livre, il use de formules rhétoriques parfois creuses, il ratiocine à outrance sur la complicité des Alliés, répète des bons sentiments et réduit Karski, comme l’ecrit Lanzmann, à un « pleurnichard » et à un « véhément procureur, qui met le monde entier en accusation pour ne pas avoir sauvé les Juifs ». Haenel témoigne au nom du témoin, en se morfondant et se noyant dans une lamentation sans fin, alors que Lanzmann, dans son film, faisait « accoucher » les consciences de ses témoins.  

Et l’histoire ? Et Karski ?  

En rencontrant les Alliés, Jan Karski s’est confronté à la résistance psychologique devant l’horreur. « Jeune homme, je ne dis pas que vous êtes un menteur, mais je ne vous crois pas », lui a rétorqué le juge de la Cour Suprême américaine, Felix Frankfurter, en juillet 1943. Ces mots sont révélateurs de l’écart entre la connaissance et la compréhension. Cet écart représente le véritable enjeu de Jan Karski. Et fonde la polémique. A l’époque, certains connaissaient l’extermination des Juifs mais personne ne pouvait se représenter sa systématisation. Yannick Haenel a eu tendance à l’avoir oublié en écrivant son roman. Or, « quand le romancier s’attaque à l’histoire, il a le droit d’en faire ce qu’il veut, mais cela n’a d’intérêt que s’il nous dévoile une vérité qui échappe à l’historien« , rappelait Annette Wieviorka. Claude Lanzmann parle d’ « illusion rétrospective, oublieuse de l’épaisseur, des pesanteurs, de l’illisibilité d’une époque ».

« Les Juifs d’Europe n’ont pas été sauvés. Auraient-ils pu l’être ? Ceux qui, péremptoires, répondent aujourd’hui « oui » ne sont-ils pas eux aussi des lecteurs tâtonnants de leur propre temps ? Leur sagacité et leur moralisme rétroactifs sont peut-être l’avers d’un aveuglement constitutif sur ce qu’ils prétendent accomplir. »

Connaît-on mieux Jan Karski au terme de ce portrait parcellaire ? Pas sûr. Yannick Haenel s’attarde trop sur les plaintes du messager non écouté, et on ne sent pas toujours, malgré des passages rapportant ses paroles « verbatim », la complexité de l’homme qu’il fut. Rappelons l’une des règles de Marguerite Yourcenar quand elle écrivait les Mémoires d’Hadrien :    

« Ne jamais perdre de vue le graphique d’une vie humaine. Trois lignes sinueuses, étirées à l’infini, sans cesse rapprochées et divergeant sans cesse : ce qu’un homme a cru être, ce qu’il a voulu être, ce qu’il fut. »  

Pour clore le débat, reste à lire Karski lui-même, dont le témoignage, jusqu’alors épuisé sera réédité à la fin du mois. La pièce manquante de l’histoire.   

Photo : Jan Kozielewski, dit Jan Karski (1914-2000).

 

• - Repères biographiques sur Jan Karski (rappelés par Claude Lanzmann dans son article)
  Janvier 1939. Employé au ministère polonais des Affaires étrangères.
  Septembre 1939. Il est fait prisonnier par les Soviétiques, puis remis aux mains des Allemands.
  Novembre 1939. Il s’évade d’un transport de prisonniers et rejoint la résistance polonaise.
  Eté 1942. Les leaders juifs de Varsovie le font pénétrer clandestinement dans le Ghetto afin qu’il voit la situation de ses propres yeux et puisse témoigner auprès des alliés occidentaux.
  Octobre 1942. II réussit à gagner Londres où il rencontre les représentants du gouvernement polonais en exil, les membres du cabinet de guerre britannique, des intellectuels, notamment Arthur Koestler et H. G. Wells, et des personnalités juives. A tous, il fait son rapport sur la situation en Pologne et le sort tragique des juifs. Il est alors décidé de l’envoyer aux Etats-Unis afin qu’il rencontre les plus hautes instances de Washington. Il est reçu par le président Roosevelt en juillet 1943.
  1944. Il publie aux Etats-Unis son livre,  » Histoire d’un Etat secret « , où il raconte ses missions.
  1978. Claude Lanzmann le retrouve à Washington, où il enseigne la science politique à l’université de Georgetown, et le convainc de témoigner pour le film qu’il prépare,  » Shoah « .
  1985. Dans  » Shoah « , le film de Claude Lanzmann, il relate d’une façon bouleversante les requêtes des leaders juifs de Varsovie et décrit ses deux visites au Ghetto. Karski, dans  » Shoah « , est inoubliable et suscite chez les spectateurs un ébranlement sans fin.
  1994. Il est fait citoyen d’honneur de l’Etat d’Israël.

 

(1) Voir Le lièvre de Patagonie, Gallimard, p 485.   

• Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, L’Infini, 2009.
• Jan Karski, Story of a Secret State (1944), Mon témoignage devant le monde. Histoire d’un État secret (Self, 1948), réédité en 2004 et épuisé. Sera de nouveau disponible à la fin du mois de février, aux éditions Robert Laffont.
• Annette Wieviorka, « Faux témoignage », L’histoire, n° 349, janvier 2010.
• Claude Lanzmann, « Jan Karski de Yannick Haenel : un faux roman », Marianne, 23 janvier 2010. 
• En mars prochain sur Arte, « Rapport Karski » de Claude Lanzmann (avec le texte intégral repris dans le n°657 de la revue Les Temps modernes). Montage des huit heures du témoignage de Jan Karski pour son film Shoah.

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Madeleine Vionnet, moderne avant tout

Retour sur l’expo Madeleine Vionnet, Puriste de la mode - Musée des Arts Décoratifs 

  

PURISTE DE LA MODE, Madeleine Vionnet l’était assurément. Indépendante et avant-gardiste aussi. 

Personnalité dotée d’une grande audace pour son époque, Madeleine Vionnet (1876-1975) a été et reste encore aujourd’hui une figure de la modernité. En inventant et perfectionnant la coupe en biais et l’art du drapé, cette contemporaine de Coco Chanel, Paul Poiret et Jeanne Lanvin s’est forgé un style qui constitue une référence et suscite non seulement du respect mais une profonde admiration. 

Pour la manière dont elle a émancipé le corps féminin en le parant de robes souples, taillées dans le biais du tissu (technique jusque-là réservée à la doublure des vêtements) et qui s’ajustent naturellement, pour sa vision pragmatique du métier et son sens commercial (elle ne se considérait pas comme une artiste à part entière, mais comme une femme de goût qui gardait à l’esprit la finalité de son art), pour avoir été la première à lutter contre la contrefaçon, pour les avancées sociales accordées à son personnel (installation dans sa maison de couture d’une cantine, d’un cabinet médical et dentaire gratuits, d’une crèche !), pour ses traits de génie, pour son succès immédiat, pour avoir pris très tôt conscience de la nécessité de léguer son patrimoine à la mémoire collective (en 1952, elle fait une donation à l’Union Française des Arts du Costume)… Pour toutes ces raisons et d’autres encore, on ne peut que reconnaître en Madeleine Vionnet une créatrice exceptionnelle, sans laquelle le 20^e siècle n’aurait pas eu le même visage. 

D’une famille modeste, elle fonde sa propre maison de couture en 1912, après des apprentissages à Londres chez Kate Reilly, puis à Paris chez les sœurs Callot et chez Doucet. Fermée pendant la Grande guerre, celle-ci rouvrira en 1918 pour fermer définitivement en 1939, à la veille de la Seconde guerre mondiale. Madeleine Vionnet a alors 63 ans et, considérant son travail accompli, ne souhaite pas que sa maison soit reprise. Elle aura réalisé l’essentiel de son œuvre pendant l’entre-deux guerres. 

Outre la systématisation de l’usage du biais, sa création se caractérise par une pureté proche de l’abstraction. Inspirée par la Grèce antique, les formes géométriques (carré, rectangle, cercle), les motifs floraux et Art déco, Madeleine Vionnet imagine ses robes à partir d’idées conceptuelles. L’un de ses fameux patrons de 1920 est formé de deux grands mouchoirs superposés, attachés dans les coins supérieurs, et assemblés sur les côtés. Surprenant ! Minimum de coutures, primauté du tombé du tissu qui s’enroule autour de la femme, recours de la ceinture à la place du corset… Ce qui fera sa signature est déjà en place. Sans oublier l’importance des broderies, des franges, des incrustations de velours, du crêpe (son tissu fétiche), des couleurs franches (noir, blanc, bleu, rouge, jaune, vert). Autre particularité, Madeleine Vionnet confectionnait ses premières toiles sur un mannequin miniature en bois de 80 cm, afin de prendre de la distance avec le modèle féminin, et n’utilisait ni croquis ni dessins préparatoires. Sa méthode, là aussi, s’avère unique. 

 

 

 MADELEINE VIONNET PAR ELLE-MEME :

 - Sur la création - 

« Pour moi, l’idée d’une robe est mentale. Je la conçois, je l’achève en rêvant (…) à force de la rechercher. »  

« En vérité, peut-on créer facilement ? Pour ma part, je pense que non, et je crois que toutes les recherches sont ardues et presque toujours ingrates. Une vraie création doit être nécessairement et naturellement laborieuse : quiconque crée doit peiner et souffrir. »   

- Sur son métier - 

« On n’est pas couturier dans l’abstrait pour suivre son inclination et créer des œuvres rejetées par le public. Certains peintres ont tristement vécu ainsi, mais un couturier habille des êtres humains, non des rêves. » 

- Sur ses inventions - 

« C’est moi qui ai enlevé les corsets. (…) Chez Doucet, j’ai présenté pour la première fois les mannequins pieds nus dans des sandales et en peau, comme on dit. »  

« Je me suis appliquée, comme pour la femme, à libérer le tissu des contraintes qu’on lui imposait. (…) J’ai prouvé qu’un tissu qui tombait librement sur un corps sans cuirasse était le spectacle harmonieux par excellence. J’ai cherché à donner au tissu un équilibre tel que le mouvement ne déplace pas ses lignes, mais les magnifie encore. »  

- Sur les couleurs - 

« Le noir, le blanc et puis de beaux tons francs, sincères. Des bleus et de verts qui parent les yeux, des rouges qui rappellent les lèvres, mais pas de coloris mal définis. »  

- Sur le goût - 

« Le goût, c’est un sentiment qui permet de faire la différence entre ce qui est beau et ce qui est seulement spectaculaire – et aussi ce qui est laid ! »  

     

 

 

• L’exposition (24 juin 2009-31 janvier 2010) scénographiée par Andrée Putman a mis en lumière le talent de Madeleine Vionnet, à travers cent trente de ses modèles créés entre 1912 et 1939, conservés aux Arts Décoratifs.

 

• Madeleine Vionnet, Puriste de la mode, par Pamela Golbin, Union Centrale des Arts Décoratifs (2009).
  Le catalogue d’exposition permet de découvrir à tête reposée et en détail le talent de cette couturière hors du commun. A côté des photographies de la collection du musée par Patrick Gries, on retrouve celles des photographes des années 1920-1930 : Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene, Steichen…

 

   Légendes des photos par ordre :  

1. Le mannequin Sonia Colmer par George Hoyningen-Huene, Vogue, France, 1931.
2. Madeleine Vionnet à son mannequin, Thérèse Bonney, 1923-1926.
3. Robe, hiver 1920, dite « Robe Quatre Mouchoirs », à plat.
4. Robe, hiver 1920, dite « Robe Quatre Mouchoirs ».
5. Détail d’une robe du soir, été 1936.
6. Détail d’une cape du soir, été 1924. Velours façonné fond satin motifs de feuilles noires à nervures ivoires.
7. Robe du soir, hiver 1938.
8. Détail d’une robe du soir, hiver 1931.
9. Robe du soir, été 1924.
10. Robe du soir, hiver 1935.

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Froide mécanique : « La centrale » d’Elisabeth Filhol

Pour son premier roman, Elisabeth Filhol a pris comme objet d’étude les intérimaires de l’industrie nucléaire. Elle décrit de l’intérieur leurs conditions de travail et de vie, entre danger, précarité et fraternité. Un livre coup de poing. 

   

A quoi ressemble une centrale nucléaire ? L’image que l’on en a communément se résume le plus souvent à d’immenses tours blanches ou grises d’où s’échappent sans fin d’épaisses fumées. Des usines vues de loin ou à la télévision, point final. On n’en sait pas vraiment plus, on ne veut d’ailleurs pas en savoir beaucoup plus. Car ce lieu terriblement anxiogène met mal à l’aise. Un danger invisible et permanent l’enveloppe d’une chape de plomb, si bien que l’on préfère ne pas se pencher sur le sujet, qui fait suffisamment parler de lui lors des catastrophes. 

Ce n’est pas l’avis d’Elisabeth Filhol qui a décidé de consacrer à la centrale nucléaire tout un roman, son premier de surcroît. Sous sa plume, la centrale, jusqu’alors irréelle ou abstraite, apparaît avec une précision chirurgicale terrifiante : 

 

« Vu de l’extérieur, rien d’inquiétant. Les taches de vapeur s’élèvent au-dessus des tours réfrigérantes, et dans l’étalement des installations sur cent cinquante hectares, c’est un lieu paisible. Imposant mais paisible. Sous contrôle. A partir de là, de cette perception immédiate, on imagine le calme à l’intérieur, sur leur lieu de travail, des agents statutaires, sécurité et continuité de la production, soumis à aucune autre loi depuis l’origine. Trois agents en six mois. Et la question que tout le monde se pose, derrière un calme trompeur, l’emballement du système, et les hommes censés piloter la machine, maintenus sous pression artificiellement, qui se fissurent à leur tour, jusqu’où, quel est le point de rupture ? Des forces de cohésion du noyau, on ne sait pas grand-chose, mais on les met à l’épreuve, on en prend la mesure à ce moment-là, dans le bombardement des atomes au coeur du réacteur, l’exacte mesure d’une énergie de liaison quand le noyau se casse, une brèche s’est ouverte, un tabou est tombé par le geste d’un seul, et c’est la réaction en chaîne. » 

 

Saisissant tableau qui n’omet rien des risques du métier, des principes de précaution, des accidents. Mais aussi de la peur, du stress, des dérapages, de l’abandon, des suicides. Par un surprenant rapprochement, la main-d’œuvre est assimilée à son outil de travail, au réacteur. Comme lui, elle est susceptible de fission, d’explosion, toujours au bord de la rupture. Métaphore d’un système inhumain qui broie ses employés – les DATR (« directement affectés aux travaux sous rayonnements ») -, qui les envoie les uns après les autres au front : « Comme en première ligne à la sortie des tranchées, celui qui tombe est remplacé immédiatement. » 

Il y a une grande tension, doublée d’une colère sourde, qui parcourt tout le texte et va crescendo. Colère devant la puissance de cette industrie à part qui oppose son pouvoir de fascination à la fragilité d’individus en situation de précarité, qui pourvoit si facilement du travail par ces temps de crise économique, mais utilise les hommes comme de la « chair à neutrons ». Encore une image guerrière qui rappelle la « chair à canons ». En acceptant ce sale boulot (opérations de maintenance, de contrôle, de nettoyage), les hommes vendent leur corps et le quota d’irradiations qu’il peut recevoir sur une année. 

 

« Chair à neutrons. Viande à rem. On double l’effectif pour les trois semaines que dure un arrêt d’une tranche. Le rem, c’est l’ancienne unité dans l’ancien système. Aujourd’hui le sievert. Ce que chacun vient vendre, c’est ça, 20 millisieverts, la dose maximale d’irradiation autorisée sur douze mois glissants. Et les corps peuvent s’empiler en première ligne, il semble que la réserve soit inépuisable. » 

 

Le narrateur est l’un de ces techniciens de l’ombre (soudeurs, mécaniciens, électriciens, ouvriers non qualifiés), employés par des sociétés de sous-traitance, vite formés et interchangeables. Son récit, qui tient autant du documentaire que de la fiction, raconte son quotidien. Son principal souci : gérer sa dose d’irradiation pour rester dans le circuit, ne pas craquer, ne pas tomber malade. Continuer coûte que coûte à sillonner la France à la recherche d’un contrat saisonnier de plus, sur l’un des dix-neuf sites nucléaires (Tricastin, Blayais, Flamanville, Fessenheim, Chinon…). Mais nul n’est à l’abri d’un incident. Ainsi lors d’une intervention, le narrateur a ramassé une pièce qui n’aurait pas dû se trouver là et dépassé le seuil autorisé de sieverts. La scène est présentée par une reconstitution qui doit servir à améliorer la sécurité. La chronologie est morcelée, tout comme l’existence de ces intérimaires vivant dans des caravanes. Leurs seules attaches : leurs compagnons d’infortune avec lesquels ils forment une fratrie unie, solidaire devant une direction indifférente, et l’adrénaline qui, telle une drogue, les pousse à se mettre en danger. Leur vie est marquée par deux tentations contradictoires : d’un côté l’aventure (le nomadisme, la prise de risque), de l’autre le renoncement (la marginalité, l’exploitation). Autrement dit, bien peu de choses comparativement à l’ombre menaçante de Tchernobyl – le 25 avril 1986 – présente dans tous les esprits et évoquée, minute par minute, à la fin du livre.

Bien qu’il ne s’agisse pas d’un roman à thèse, d’une charge contre le nucléaire, ce roman s’inscrit véritablement dans la veine sociale. Ces itinérants des temps modernes rappellent les fermiers américains de la Grande Dépression décrits par John Steinbeck et Erskine Caldwell, ou les travailleurs de l’Ouest américain (cow-boys, mineurs, routiers…) photographiés par Richard Avedon (série In the American West, 1979-1984).

Dans le paysage littéraire français contemporain, rares sont les incursions dans la réalité ouvrière. Il y a François Bon (Sortie d’usine, Paysage fer, Daewoo) bien sûr, Aurélie Filippetti (Les derniers jours de la classe ouvrière), Gérard Mordillat (Notre part des ténèbres) et quelques autres. On peut maintenant ajouter à cette liste Elisabeth Filhol.

Précisons pour finir que ce livre n’est pas attachant. Est-ce le sujet angoissant ? Est-ce le style millimétré frisant l’hyperréalisme ? Est-ce la vision glaçante qu’il donne du monde du travail ? Il n’en reste pas moins que si sa lecture nous laisse dans un état de sidération sans nous procurer de réel plaisir, elle nous dévoile un monde totalement inconnu. Ce qui est déjà beaucoup.

 

• Elisabeth Filhol, La Centrale, editions P.O.L., 2010.

 

• Photo de Richard Avedon : Roberto Lopez, ouvrier sur un gisement pétrolifère Lyons, Texas, 28 septembre 1980 (In the American West).

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Hommage à l’écrivain fantôme : J.D. Salinger

Je l’avoue sans détour et sans honte : je n’ai jamais lu J.D. (Jerome David) Salinger. Pourquoi alors écrire un billet sur lui, me direz-vous ? De quel droit ? Aucun, si ce n’est celui d’évoquer ce qu’il était devenu pour tous, y compris ses lecteurs les plus transis : une représentation imaginaire. Une légende rendue mythique par son invisibilité et son silence assourdissant depuis une cinquantaine d’années (sa dernière nouvelle est parue en 1965).

Le paradoxe Salinger, puisqu’il s’agit vraiment d’un cas : avoir été un écrivain fantôme dont le nom seul résonnait avec plus de poids que son identité propre, servant et alimentant ainsi sa réputation et les rumeurs qui n’ont pas manqué. Pourtant adulé, objet de culte de plusieurs générations d’adolescents qui ont lu avec émotion son fameux livre L’Attrape-cœurs (The Catcher in the Rye, 1951), il s’était volontairement retranché dans sa maison du New Hampshire. Il n’aimait rien moins que l’anonymat, évitait les médias comme la peste, n’accordant aucune interview, fuyant les quelques paparazzi quand ils osaient le traquer. Pire, il s’était coupé de son public, retournant sèchement le courrier qu’il recevait. Paranoïaque, Salinger ? Certainement. Ajoutons que sa méfiance s’explique aussi par le fait qu’il avait eu plusieurs déconvenues avec ses éditeurs et une adaption hollywoodienne d’un de ses textes. Voilà pourquoi il avait réussi à imposer ses exigences strictes quant à la publication de ses livres : refus d’utilisation de sa photo ou de toute autre illustration en couverture, droit de regard sur les notices biographiques.

L’annonce aujourd’hui de la mort de Salinger, à 91 ans, sonne étrangement. Elle marque la fin réelle d’un homme célèbre qui avait depuis longtemps quitté la scène publique.

Le paradoxe, je le répète, tient peut-être aussi à ce que je le connaisse davantage pour sa « disparition » que pour ses écrits. Je suis passée à côté de sa littérature qui a largement répondu au désenchantement et au mal de vivre de beaucoup d’adolescents, pour qui le personnage de Holden Caulfield, le narrateur de L’Attrape-cœurs, renvoyé de son école et parcourant New-York pendant trois jours, restera gravé dans les mémoires. Je n’ai retenu que son nom et son identité énigmatique. Pour moi, il était le double inversé de ces auteurs sans œuvres, décrits avec jubilation par Enrique Vila-Matas. Il appartenait à la famille des Bartleby et Compagnie, ces innombrables écrivains négatifs (auteurs de livres inachevés ou inachevables, de succès posthumes, d’un livre unique, maniaques du pseudonyme…). Pour l’auteur catalan, en effet, « être écrivain, c’est se transformer en quelqu’un d’étrange, en un étranger : il faut se mettre à se traduire soi-même. Ecrire est un phénomène de dépersonnalisation, de substitution de la personnalité. Ecrire, c’est se faire passer pour un autre » (Le Mal de Montano). Bien sûr, cette réflexion ne s’applique qu’indirectement à J.D. Salinger.

J.D. Salinger est donc un écrivain dont la vie ne méritait pas à ses yeux la vitrine des médias. Je ne vous relaterai pas ici sa biographie (lisez les journaux). Il a choisi de disparaître derrière son œuvre, considérant à juste titre que le mystère résidait dans ses livres et non ailleurs. Un autre écrivain américain a suivi la même direction : Thomas Pynchon. A la différence près que, chez celui-ci, ce retrait n’a pas épuisé son désir d’écriture. Toujours prolifique, le dernier roman de Pynchon traduit en français, Contre-jour (Seuil, 2008), était colossal.

• Tous les livres de J.D. Salinger ont été publiés chez Robert Laffont. L’Attrape-cœurs et Nouvelles existent en poche, chez Pocket.

 

• Ian Hamilton a tenté une biographie impossible sur Salinger : A la recherche de J.D. Salinger, L’olivier (1996).

 

• Enrique Vila-Matas, Bartelby et Compagnie, Christian Bourgois (2002). Si l’essentiel de ses livres sont publiés chez cet éditeur, d’autres sont aussi parus aux éditions Passage du Nord/Ouest.

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La Grèce d’Henry Miller, plus vraie que nature

Oubliez les guides touristiques et laissez-vous emporter par le carnet de voyage en Grèce d’Henry Miller. Selon ses dires, elle appartiendrait encore aux dieux de l’Olympe…

En novembre 1939, Henry Miller quitte son Paris d’adoption pour la Grèce. Fuyant délibérément la guerre qui s’annonce et à laquelle il refuse prendre part, il s’embarque vers un pays qui le fascine depuis l’enfance, synonyme de mythes et de légendes.

Là-bas écrit-il, « tout est légendaire, fabuleux, incroyable, miraculeux – et pourtant vrai ».

Epidaure, Mycènes, Argos… Leur nom, déjà, fait rêver. Bien plus que la capitale et son Parthénon qui le laisse froid, Henry Miller s’éprend des merveilles naturelles et impérissables de ce pays sacré. Ainsi à Daphni, l’église l’intéresse moins que le paysage où :

« la sauge argentée embrasse la terre d’une étreinte puissante, comme si elle gardait un lourd secret reptilien. Je grimpe sur le flanc d’une colline pour mieux contempler le paysage, mais cette beauté nue m’effraie trop. Je m’arrête à mi-pente et regarde autour de moi sans comprendre. ça ressemble à des scènes pleines de magie et de folie que, de temps en temps, Shakespeare faisait surgir, malgré son grand désespoir. Ici, l’homme rejoint le monde reptilien. Ici, il n’ose plus avancer debout, si ce n’est en tant que dieu. »

La fantasmagorie prend le pas sur les explications des savants, sur les dates, sur l’archéologie, « cet esclave sans imagination » qui ne perce rien du profond mystère grec. « Tout cela est fort peu orthodoxe, concède Miller, et peut-être typiquement américain. » Pourtant, malgré ou à cause de son ton spontané, emphatique et libre, il restitue avec une remarquable acuité les impressions uniques attachées à cette terre « illogique, paradoxale, en contradiction avec elle-même d’un bout à l’autre ». Ses images incroyables, proches parfois du surréalisme, traduisent mieux qu’un long discours théorique l’essence véritable de ce pays. Telle la Crète, dont la Canée représente « l’image de Venise en lambeaux », dont Heraklion possède une « architecture à la Dickens (qui) rappelle Le Magasin d’Antiquités« . Et bien d’autres images encore qui font de ce journal de bord – adressé à l’ami et poète Georges Séféris (Prix Nobel de littérature en 1963) – un portrait foisonnant et saisissant.
La Grèce de Miller n’est pas plus belle qu’une autre mais ce qu’elle a en plus relève de l’impalpable : la puissance évocatrice de l’imaginaire.

• Henry Miller, Premiers Regards sur la Grèce (1971), Arléa, 2010.

 

• Voir aussi Le Colosse de Maroussi (1941) où Miller parle de la Grèce, du cosmos, de la vie, dans un lyrisme qui a fait sa signature.

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Retour sur un passé qui ne passe pas

Sur le vif : Le Temps qui reste d’Elia Suleiman

Plus encore dans ce film que dans ses deux précédents (Chronique d’une disparition et Intervention divine), Elia Suleiman apparaît en clown triste, fantomatique et orphelin. Le Buster Keaton palestinien y raconte la chronique de sa ville, Nazareth, de 1948 à nos jours, rend hommage à ses parents disparus et poursuit son interrogation de toujours : comment être Palestinien en Israël.

Cette question irrésolue reste en suspens. Comment en serait-il autrement ? Avec son style très personnel, décalé, épuré, Le Temps qu’il reste montre combien tout change et combien rien ne change finalement. Combien de temps s’écoulera avant une issue au conflit israélo-palestinien? Qu’est-ce que cela représente-t-il à l’échelle d’une vie humaine ?

Soixante années défilent presque insensiblement sous nos yeux, rythmées par quelques atmosphères d’époque (la création de l’Etat d’Israël, la lutte des résistants palestiniens, la réplique des soldats israéliens prisonniers de leur peur, les décennies 1960-70 pendant l’enfance et l’adolescence du cinéaste, puis le monde contemporain). Mêmes lieux, mêmes personnages ou presque (ils vieillissent, ils meurent), filmés en plans fixes comme des tableaux. Le tout sans la pesanteur d’une imposante reconstitution historique mais avec la grâce lunaire d’un témoin impuissant face à l’enlisement politique. Les Arabes palestiniens vivent tant bien que mal sur la terre qu’ils ont choisi de ne pas quitter, en « absents-présents », soumis à la surveillance par l’occupant juif. La souffrance morale et psychique est présente bien que tournée en dérision : le père de Suleiman constamment suspecté de cacher des armes, le voisin pompiste qui s’arrose d’essence en menaçant de s’immoler, la tante qui perd la vue et la tête… Mais il s’agit là un comique sombre. Seule échappée, au sens propre et figuré : la scène où Suleiman franchit le mur érigé par Israël en saut à la perche. Une fugitive brèche d’espoir et de liberté. Un moment de poésie pure dans une œuvre qui préfère à la démonstration militante la contemplation chargée d’une révolte sourde mais réelle.

• Le film, en compétition au dernier Festival de Cannes, est sorti l’année dernière. Prochainement en DVD.

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Incidences, le dernier roman de Philippe Djian

Après Impardonnables, paru il y a à peine quelques mois, après Doggy Bag, feuilleton conçu sur le mode des séries télé, Incidences signe le retour de Philippe Djian, décidément intarissable. A paraître en février chez Gallimard.

 

L’histoire s’annonce intrigante et commence comme un roman policier. Professeur de creative writing à la fac, Marc ne craint pas de coucher avec certaines de ses étudiantes quand il les trouve à son goût. Pourquoi lutter contre l’attirance qu’elles exercent sur lui ? Pourquoi ne pas profiter des avantages certains liés à son statut ? Sauf qu’un matin, l’une d’entre elles qu’il a ramenée dans son lit gît morte à côté de lui. Au lieu de prévenir la police et se sentant parfaitement hors de cause, il se débarrasse du corps en le jetant dans une crevasse de montagne. Quelques jours plus tard, la mère de cette jeune femme se présente sur le campus et Marc tombe immédiatement sous le charme.

On pressent immédiatement les conséquences – incidences – lourdes et dramatiques de cette rencontre qui n’a rien de fortuite. On ne peut qu’imaginer pour l’instant les conflits intérieurs du protagoniste, a priori insouciant, mais aussi terriblement inquiétant. Encore quelques jours de patience pour savoir si ces attentes se vérifieront. Et si l’auteur, habité par les romanciers américains (1), a réussi son coup.

Extrait

« Elle avait vingt-trois ans. A l’aube, il s’aperçut qu’elle était sans vie, froide.
Passé un instant de stupeur, il rejeta brusquement les draps, bondit hors du lit et s’en alla coller son oreille à la porte.
La maison était silencieuse. Il écouta attentivement. Puis il se tourna de nouveau vers le lit et observa le corps de la fille. Au moins n’y avait-il pas de sang. C’était heureux. Sous la forte lumière matinale qui pénétrait la chambre, elle paraissait absolument intacte, laiteuse et lisse. »

(1) Parmi lesquels Carver, Salinger, Melville, Kerouac, Faulkner, Miller. Dans son petit essai Ardoise, il leur adresse une magnifique déclaration d’amour en même temps qu’un règlement de compte pour se libérer de ces monstres sacrés.

• Philippe Djian, Incidences, Gallimard, 2010.

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Les mémoires de Claude Lanzmann : autoportrait d’un octogénaire en éternel jeune homme

A propos du Lièvre de Patagonie 

De Claude Lanzmann, on connaît le cinéaste, auteur de Shoah, Pourquoi Israël, Tsahal, Sobibor. On découvre ici l’homme de plume déterminé, le journaliste farouchement indépendant, relatant ses combats, ses amours, ses amis, ses voyages. Autoportrait d’un octogénaire en éternel jeune homme.

 

Le lièvre, aussi surprenant que cela puisse paraître, occupe une place importante pour Claude Lanzmann. Métaphoriquement, cet animal est pour lui mythique, figure de noblesse par excellence en laquelle il ne lui déplairait pas d’être réincarné. Littéralement, c’est le lièvre qui croise les phares de sa voiture dans le village patagon d’El Calafate lui faisant soudainement prendre conscience de sa présence au monde. C’est celui d’un conte de la poétesse Silvina Occampo, placé en exergue du livre. Ce sont encore ceux qui parviennent à s’échapper du camp de Birkenau en se glissant sous les barbelés. Le lièvre de Patagonie illustre ainsi l’incarnation et le courage, deux entrées pour aborder ces mémoires monumentales.

Sous ce titre symbolique, Claude Lanzmann nous offre donc le récit d’une existence bien remplie. Dans une construction non linéaire, il livre avec passion les événements de sa vie entrelacée à la grande Histoire qui l’ont profondément marqués. Ils sont nombreux. A commencer par sa jeunesse en Auvergne, l’antisémitisme français, la guerre, son père qui l’entraîne, lui, son frère et sa sœur, à se cacher le plus vite possible en simulant des alertes en pleine nuit, la Résistance. Puis ses études à Paris, le cercle germanopratin, Sartre son ami et maître (« l’intelligence en acte et au travail, la générosité enracinée dans l’intelligence ») avant la période Mao et ses dérapages tardifs, le Castor avec qui il vivra une relation pendant sept ans, la direction de la revue Les Temps modernes. Sans oublier ses nombreux voyages (Israël bien sûr, le Berlin d’après-guerre, l’Egypte de Nasser, la Chine, la Corée du Nord…). Et en point d’orgue Shoah, l’œuvre de sa vie (voir mon précédent post). On en apprend beaucoup sur sa genèse complexe, mystérieuse et opaque à Lanzmann lui-même comme l’est toute création. Avec lucidité, Lanzmann revient largement sur ses partis pris, ses prises de risque, et sur la révélation fondamentale qu’a été pour lui le fait qu’il filmerait non pas la survie mais la mort et la fin du voyage, que ce film ne reposerait non pas sur des archives ou des images et leurs prétendues vertus pédagogiques mais sur les voix et l’absence. Rien ne nous est épargné non plus des péripéties de son financement, auquel ne purent participer les producteurs américains, trop désarçonnés que Lanzmann ne puisse répondre à leur question « What is your message ? » (« Quel est votre message ? »), condition sine qua non à leurs yeux pour investir le moindre dollar dans un film. Or, comment pourrait-il donner un message sur cette tragédie qui n’est réductible à aucune causalité ?

Epique et romanesque

On ne pouvait pas attendre de l’auteur de Shoah, film monstre et définitif qui a donné son nom à l’extermination du peuple juif, un livre mesuré, distancié ou léger. Au contraire, tout – ses exploits sportifs, ses conquêtes sexuelles, ses actes de bravoure, ses engagements intellectuels, ses articles dans les journaux - y est grave et exalté. Tout y prend une stature ô combien importante que d’aucuns jugeraient volontiers vaniteuse. Cela ressort de la mauvaise réputation de cet être au tempérament obstiné, qui ne se laisse pas dicter sa conduite et préfèrera toujours la désobéissance à la servilité, le courage à la lâcheté. Rien d’étonnant, donc, à ce que Lanzmann relate sa vie sans fausse modestie ni afféteries, mais à la hussarde, un peu comme il envisage son rapport à l’amour (« je hais profondément, de tout mon être, les figures obligées de la roucoulade, temps perdu, paroles convenues, du vent ») ou la façon dont il nage, perpendiculairement au rivage, droit vers le large. Cet état d’esprit fougueux qui le pousse à voir les choses en grand et à ne pas transiger sur l’essentiel explique le souffle romanesque de ce livre épais qu’on dévore à pleines dents sans risque d’indigestion. D’ailleurs, chose inhabituelle, celui-ci a été dicté ! Faut-il prendre à la lettre cette précision rappelée par Lanzmann en avant-propos, tant le style appartient à l’écrit, s’affirme précis, presque précieux par endroits. La question n’a que peu d’intérêt si l’on considère l’indéniable plaisir pris en le lisant. Car la prose épique de Lanzmann parvient à balayer sur son passage les réticences que l’on pourrait avoir quant à l’égocentrisme certain de cet homme hors norme, comme l’est son œuvre. Certains passages démentent même ce qui vient juste d’être dit par leur drôlerie (l’amour naissant de Lanzmann avec une Nord-coréenne, impossible en pleine dictature prolétarienne et sans cesse épié par les regards omniprésents des « camarades », les ascensions imprudentes en montagne avec Simone de Beauvoir, le ménage à trois Lanzmann-Beauvoir-Sartre…). D’autres peuvent se lire comme les moments culminants d’un roman à suspense, à l’instar des inoubliables interrogatoires d’anciens nazis que Lanzmann filme à leur insu, risquant à chaque instant d’être démasqué.

Plus qu’une simple introspection, plus qu’un retour complaisant sur le passé, ces mémoires donnent à voir une réflexion sur la création, nourrie d’interrogations sur la mort et la peine capitale (notamment celle infligée par la guillotine) qui reste la grande affaire de sa vie. Une belle leçon aussi de persévérance et de la vitalité. Quand on sait que Claude Lanzmann ne se lasserait pas d’avoir cent vies, on le prendrait bien au mot !

• Le lièvre de Patagonie, Mémoires, Gallimard, 2009.

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Shoah de Claude Lanzmann

A propos de Shoah de Claude Lanzmann, dont la première partie (Première époque) a été diffusée hier soir sur Arte. La Seconde époque, elle, sera diffusée le 27 janvier, Journée internationale de la mémoire de l’Holocauste et de la prévention des crimes contre l’humanité.

Comment parler de Shoah, film monumental, démesuré, impressionnant et bouleversant sur la destruction des Juifs ? Quelles paroles ajouter au chœur des voix - juives, polonaises, allemandes – entendues dans cette longue plongée au cœur de l’enfer ? Ce sont elles, les voix des témoins directs (Juifs des Sonderkommandos, « commandos spéciaux ») les vraies héroïnes du film. Non les protagonistes eux-mêmes, qui s’effacent au profit des disparus. Eux ne sont que les porte-parole des morts, leurs destins individuels ne sont pas le sujet.

On le sait, Claude Lanzmann l’a dit maintes et maintes fois, ce film ne traîte pas de la survie, mais de la mort, et les survivants interrogés – qu’il préfère appeler les « revenants » – témoignent afin de  »les faire mourir une seconde fois, nous avec eux, pour qu’ils ne soient pas seuls ».

Ni documentaire, ni fiction, Shoah est l’incarnation d’un passé sans traces. Les camps d’extermination, théâtre de l’horreur, ayant été minutieusement rayés des archives, toutes preuves de ce qui s’y était produit ayant été effacées, recouvertes par la nature amnésique. C’est là, la grande force de ce projet fou, commencé en 1973 et achevé en 1985 : dévoiler la vérité qui n’est plus là, absente du paysage. 

« Mon film devrait relever le défi ultime : remplacer les images inextantes de la mort dans les chambres à gaz. Tout était à construire : il n’y a pas une photographie du camp d’extermination de Belzec où 800.000 Juifs périrent asphyxiés, pas une de Sobibor (250.000 morts), pas une de Chelmno (400.000 victimes des camions à gaz). De Treblinka (600.000), on possède seulement l’image loitaine d’un buldozer. Le cas d’Auschwtiz, l’immense usine, à la fois camp de concentration et d’extermination, n’est pas fondamentalement différent : il y a de nombreuses photographies d’avant la mort, prises sur la rampe par les SS, (…) mais aucune des luttes atroces pour gagner un peu d’air et respirer quelques secondes de plus qui se déroulaient dans les grandes chambres à gaz de Birkenau où 3000 personnes, hommes, femmes et enfants, étaient étouffés ensemble. »
(Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie)

Après un patient et méthodique travail préparatoire d’enquêtes, de recherches, d’interviews de rescapés tout autour du monde, Lanzmann aurait pu mettre en forme tout ce matériel accumulé. Il aurait déjà pu monter ces éléments pour son film, mais réalise soudain qu’il lui faut retourner sur les lieux du désastre, dans la Pologne profonde. A Chelmno et dans les villages voisins où le temps s’est comme suspendu, renvoyant à un 19e siècle rugueux. Ce périple fut le véritable catalyseur de sa création, motivée par une logique intérieure. « La Pologne, j’en suis sûr, serait restée un décor, jamais je n’aurais connu la déflagration qui m’incendia dès le premier jour et qui me fit concevoir d’emblée les scènes à tourner, effectuer avec entêtement, conviction, invention, les démarches les plus difficiles qui me permettraient de le réaliser. » (Le lièvre de Patagonie)

Lanzmann arpente donc, dans une urgence hallucinée, Treblinka, Malkinia, Sobibor, Auschwitz. Afin de refaire le dernier voyage des victimes. Dans le but également de sonder les paysans polonais, dont il finit, à force de questions, par leur faire « lâcher » l’inavouable, leur antisémitisme latent. Il a aussi débusqué d’anciens SS, les filmant à leur insu, rusant avec eux pour mieux démonter encore les rouages de la « Solution finale ». Cette liquidation programmée d’un peuple fut la grande invention des nazis. « C’était sans précédent et totalement neuf » explique l’historien Raul Hilberg, auteur, entre autres, de La destruction des Juifs d’Europe. Alors que le processus bureaucratique de destruction est basé sur l’expérience passée (mesures administratives, arsenal psychologique, propagande), rappelle-t-il, le meurtre de masse ne reposait sur aucun texte et était déduit d’une suite logique.

« Etonnamment peu fut inventé, jusqu’au jour où, bien sûr, il fallut aller au-delà de tout ce qui avait déjà été fait et gazer ces gens, c’est-à-dire les anéantir en masse. Alors ces bureaucrates devinrent des inventeurs. Mais comme tous les fondateurs, ils n’ont pas breveté leurs accomplissements, ils ont préféré l’obscurité. »
(Raul Hilberg, Shoah)

Malgré notre connaissance de l’Holocauste nourrie par les documents, les archives, les récits, les images, on vit à travers ce film une expérience au plus près de la tragédie. Ce n’est pas seulement la grande économie de moyens et la rigueur de Lanzmann qui permettent cela, ce sont aussi la construction de sa narration et ses trouvailles cinématographiques : les nombreux travellings qui nous font pénétrer « physiquement » dans ces lieux, les panoramiques, les zooms, les bruits des trains ou du cheval parcourant Chelmno. « Le claquement régulier des sabots sur l’asphalte rendant encore plus effroyables les paroles de Frau Michelson, la femme de l’instituteur nazi de Chelmno, celle qui avait assisté à la navette sans fin des camions à gaz et ne savait plus combien de Juifs y avaient été asphyxiés, 4.000, 40.000 ou 400.000. Elle commente ainsi ma réponse, 400.000 : « Oui, je savais bien qu’il y avait un 4. » (Le lièvre de Patagonie)

Ce sont aussi les visages et les gestes qui prennent le relais de la parole quand celle-ci ne peut plus expliquer l’impensable. C’est la vision du mot Treblinka, terrible, sur le panneau d’une station ferroviaire : quel choc que ce nom existe encore après la tragédie ! Comme si de rien n’était. Avec lui, la réalité mythique prend brutalement corps, dans sa permanence et sa banalité.

En se confrontant à l’incompréhensible, à la radicalité de la mort, Shoah (« catastrophe », « destruction », « anéantissement » en hébreu) ne peut qu’être éprouvant, scandaleux, transgressif. Mais derrière l’épreuve, il y a le partage d’une mémoire vivante. A plus d’un titre, ce film demeure avant toutes choses une œuvre d’artiste exemplaire, indispensable et nécessaire.

• Shoah, film de Claude Lanzmann (1985).
  Treize prix internationaux du Meilleur documentaire, dont un César 1986, le Prix 1986 du Festival de Rotterdam et deux Prix BAFTA 1987 (cinéma et TV).

 

• Shoah, texte intégral du film, préface de Simone de Beauvoir, repris en poche, Folio, Gallimard, 1997.

 

• Le lièvre de Patagonie, Mémoires, Gallimard, 2009.
  Dans ce livre, Lanzmann revient longuement sur la préparation de son film et sur sa difficile réception, notamment en Pologne où il fut interdit pendant longtemps, accusé de porter atteinte à l’honneur national, mais aussi par les Juifs eux-mêmes qui ne s’y reconnaissaient pas. Ce point souligne encore combien Shoah n’est pas un film sur la survie, sur l’espoir et la consolation, mais sur la fin et l’irrémédiable. Y voir un travail d’historien au lieu d’une œuvre d’auteur, en attendre un témoignage sur les rescapés, images d’archives à l’appui, au lieu du travail d’une vie (douze ans), serait une erreur. Source d’un malentendu contre lequel Lanzmann a dû souvent se battre.

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